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Longitudinal

Longitudinal

quem pode o amor?

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(Alex Gozblau)

 

          "Se atentarmos na estrutura peculiar do acontecimento da vida, isto é, na forma como ela se dá, verificamos que a metáfora mais adequada para a descrever é a do teatro, cada sujeito habitando o palco, fazendo escolhas, improvisando perante a plateia, estruturalmente condenado a produzir uma versão de si a haver capaz de ser o norte magnético pelo qual orienta o futuro, e tudo isto perante uma plateia, uma plateia composta de gradações de importância, aqueles que estão mais perto do sujeito ocupam os lugares da frente, os pais, os amantes, os filhos, todos quantos de um modo pervasivo contribuem para a definição de identidade do sujeito, sendo as filas seguintes ocupadas por sujeitos cuja  importância é inversamente proporcional à distância do palco até uma zona obscura onde se sentam aqueles que não conhecemos, e se aprofundarmos esta análise preliminar, damos conta que a a estrutura da plateia condiciona os lugares ocupados pelos sujeitos e não o inverso, ou seja, é a tensão afectiva do sujeito da peça perante cada um dos espectadores que determina a fila e a cadeira que cada um deles vai ocupar, e esta relação não é bidireccional, isto é, um sujeito sentado na primeira fila não tem necessariamente de retribuir o actor daquela peça com um lugar equivalente na sua plateia, na sua peça, porque cada espectador é, em simultâneo, actor, sem com isso haver qualquer distúrbio de identidade, porque cada sujeito executa-se, em cada momento, numa panóplia de funções à qual preside sempre uma identidade indivisa.

 

          Ora como é fácil imaginar, esta peça tem a duração da vida, pelo que a possibilidade de irem entrando e saindo espectadores durante o espectáculo não só tem de ser contemplada como parece ser uma característica originária e indispensável da estrutura deste acontecimento, há pessoas que morrem, pessoas que nascem, pessoas que de repente aparecem com uma intensidade tal que acabam por sentar-se directamente na primeira fila, ora num lugar vazio ora expulsando alguém que vê a sua gradação de importância subitamente diminuída pela aparição de um sujeito capaz de desapossá-lo do lugar que ocupava na vida do actor, e isto acontece em permanência, este corrupio de entradas, de saídas, de troca de lugares, de promoção ou despromoção, é o sujeito da peça quem decide, em cada momento, a atribuição dos lugares, e estes são limitados, a plateia não é infinita, o sujeito não parece ter a capacidade, inata ou adquirida, de alargar a plateia à sua vontade, o orgão que rege a afectividade tem limites, ainda que difusos e imprecisos, e o sujeito está, de algum modo, condenado a jogar com o que há.

 

          E o que há, lamentavelmente, também é finito, há pessoas insubstituíveis, pensem nos vossos pais, por exemplo, há pessoas cuja perda desencadeia uma debandada geral na plateia, e o sujeito fica de repente obrigado a continuar a representação perante uma assistência diminuta, as filas da frente desocupadas, a identidade do actor

 

          que se funda arquimedicamente sobre o fenómeno de actuar para uma plateia, sendo esta plateia, como já vimos, uma quota-parte estrutural e constitutiva daquilo que ele é, amputada pela ausência, o sentido da vida subitamente coactado pela indefinição, para onde vou, para quê, e, sobretudo, para quem, como popular novamente esta extensão territorial em redor do umbigo a que chamamos comummente esfera afectiva, quem pode brilhar de tal modo intensamente na plateia que faz convergir para si todo o âmbito da actuação, quem pode o amor?"

 

 

(Cair para dentro, Valério Romão)

Por quanto tempo pode um prédio continuar a subir?

 

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Hora de almoço e uma mesa corrida à volta da qual se plantam tupperwares e janelas rasgadas para uma rua de segunda ordem onde um prédio começa a subir e as vozes de dentro se misturam com as de fora e os talheres com as picaretas e um plim do microondas comunica que o almoço está pronto pela segunda vez e à nossa volta alguém engole "feijão com arroz como se fosse o máximo" e bebe e soluça "como se fosse máquina" e no dia seguinte o prédio que já foi apenas uma cova na esquina de uma rua de segunda ordem com uma rua de terceira ordem continua na mesma e duas semanas depois, ou foi um dia apenas?, já vemos mais um ou dois pisos e pensamos na rapidez com que eles fazem isto e na velocidade com que afinal o mundo se reveste e em como muitas coisas começam afinal por ser um buraco aberto no meio de uma rua, no mesmo sítio onde nos lembramos de ter visto outro prédio qualquer há uns bons anos, e vai mais uma garfada de empadão e vai mais um naco de carne reaquecido e o ruído das obras não é assim tão diferente do de uma pessoa que se entrega à dádiva da fala como um cão se lança sobre um saco de broas e o prédio continua a subir e  mesmo que tenham passado meses parece que ele segue veloz a trepar quando na verdade se arrasta a conta-gotas rumo às nuvens como uma estalagmite de betão e vigas e mãos e andaimes e dureza e capacetes coloridos e de uma fadiga que roça a abnegação e de outras mãos ainda e de indiferença e berros que desabam do sexto piso até ao passeio e outro plim devolve-nos ao prazer singelo da segunda refeição mais importante do dia e, ao passo que deglutimos, a cidade continua a bolçar das suas entranhas mais um piso de um prédio que parece acariciar os céus mais do que arranhá-los e praticamente ouvimos o seu roçagar nessa penugem nubígena que dos homens primordiais ao Astérix nos assombra de livre vontade e no entremeio do palavreado de circunstância e das garfadas de bacalhau com natas e pescada cozida com todos há mais um patamar rumo à vizinhança entre o solo e os anjinhos e o prédio está ainda mais altaneiro e vem mais um plim e depois

"Como se a gente estivesse na beira do trampolim de uma piscina" - notas soltas sobre a mudança

Em mil novecentos e setenta e quatro, a minha avó trabalhava na zona do Chiado, na Rua das Chagas, onde esteve até se reformar, contrariada. Numa quinta-feira desse ano, que por acaso era dia vinte cinco de Abril, apercebeu-se daquilo que acontecia a uns quinhentos metros dali, no Largo do Carmo, e saiu a correr do trabalho. Precipitou-se Bairro Alto acima e foi para casa o mais depressa que conseguiu. "Ia fazer o quê, lá para o meio da confusão?"

 

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Passou mais de um mês e uma vez por outra ainda dou comigo a caminhar em direcção à paragem do autocarro e não rumo à estação do metro. O autocarro levar-me-ia ao trabalho onde estive durante três anos. O metro leva-me ao actual. Podia ser uma metáfora parola sobre o desacerto crónico das nossas decisões. Não é. Os olhos retidos no ecrã do telemóvel ou nas páginas do livro são sacudidos pelo resto do corpo quando se apercebe de que não é aquele o caminho. Até há umas semanas passava sempre pelo mesmo café e snack-bar, filetes com arroz de tomate, bacalhau espiritual, iscas, salada de atum com feijão frade, tudo escrito a tinta azul numa toalha de mesa de papel, o céu à vista, agora entro no metro e vejo uma banca de fresh squeezed lemon juice e infiltrações no tecto da estação. Os pés entram na carruagem, quase sempre a primeira da frente de forma automática, porque em alguns casos o corpo é mais rápido do que julgamos, encosto-me àquele canto imediatamente a seguir à porta e fico colado às costas das cadeiras onde outras costas repousam. Uma, duas, três paragens, saio. Bem-vindo.

 

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Este mesmo período de mudança de trabalho coincidiu com dois espetáculos que vi no Teatro Nacional.  Ensaio para uma Cartografia, de Mónica Calle, e E se elas fossem para Moscou?, de Christiane Jatahy. No primeiro, mais de uma dezena de actrizes dançam. No segundo, três actrizes falam. Em Ensaio para uma Cartografia, as actrizes estudam uma coreografia ao som do Bolero de Ravel - e não só. Mas a música é frequentemente interrompida. O que escutamos não são interpretações imaculadas. Há paragens abruptas, ouvimos os comentários dos maestros que dirigem aqueles músicos, para logo de seguida recomeçar, parar de novo e voltar ao trabalho. Os gémeos em constante tensão, o suor a escorrer-lhes pelo corpo, as gotas a desenhar-lhes marcas de esforço no rosto, o chão fica cada vez mais húmido e nós, imóveis, ficamos ofegantes. Elas continuam a dançar, e a parar, e a certa altura até ensaiam dançar em pontas. Retomam o Bolero de Ravel, numa harmonia periclitante. Não desistem, estão juntas e tornam-se um bloco que, ao seu ritmo, se arremete na nossa direcção sem nunca se tornar ameaçador. No início, a Mónica Calle tinha explicado a quem estava sentado que este espectáculo começou a ser desenhado numa altura de mudança profunda, quando ficou entregue a perguntas como estas: "Como é que se recomeça? Como é que se continua?". As mesmas inquietações podiam sair das bocas de Olga, Maria e Irina, as três irmãs (como Tchekhov, o ponto de partida) de E se elas fossem para Moscou? Quando as conhecemos, há uma festa prestes a começar. A mais nova das irmãs tem planos de mudança ainda por estragar. A irmã do meio tem planos de mudança que, na verdade, são planos de fuga. A mais velha já sabe que os planos, mesmo os infalíveis, são difíceis de concretizar. A festa começa e termina, e por esta altura já tínhamos ouvido dizer, acerca disto tudo, que "É como se a gente estivesse na beira do trampolim de uma piscina e a água em baixo, azul, cristalina, brilhando, e o passado em fila empurrando a gente pra frente e, ao mesmo tempo, segurando o salto. E, depois do salto, um longo tempo no ar, e os minutos que parecem ser eternos, porque mudar é como morrer um pouco, a gente nunca mais vai ser o mesmo." 

 

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Mesmo quando vêm à boleia de uma sensação de alívio, voluntárias ou involuntárias, as mudanças nunca são confortáveis. O síndroma de Estocolmo recorda-nos disso, se quisermos chegar a um extremo. Mas basta pensar num corte de cabelo. Pode transformar-se num sismo de réplicas imparáveis - mesmo que a reversibilidade esteja no horizonte. Mudamos sempre um pedacinho em todas as decisões que tomamos. Mas também permanecemos. Deixei de ser jornalista. Já tinha acontecido, portanto desta vez posso dizer que deixei de ser jornalista outra vez. Digo deixar de ser, como se conseguíssemos abandonar qualquer coisa que já fomos. Não deixamos de ser netos quando os nossos avós morrem, por exemplo. Ganhamos peso, tornamo-nos diferentes, mas aquelas pessoas que só nos conheceram ou viram antes imaginam-nos magros. Se em plena revolução decidirmos tomar um atalho e correr para casa, deixamos uma parte de nós nos tanques que nem chegamos a ver. Troquei de trabalho e o meu corpo insiste em recuar à memória que formou nos últimos anos. 

 

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Há um momento de silêncio, de serenamento, que só acontece no meu dia quando passeio a cadela à noite. Sei que existe vida no meu prédio mas todos os outros me lembram um cenário de cartão. Se a Maria soprasse como um lobo mau, desmanchar-se-iam em cascata pela rua abaixo. Num desses passeios reparei numa nova placa de uma agência imobiliária - um gentil lembrete de que afinal o mundo não pára por trás daquelas fachadas cartonadas. Vende-se "fantástica loja na Penha de França", descubro segundos depois num anúncio on-line. Está "totalmente remodelada", tem 138 m2 distribuídos por dois pisos com uma casa-de-banho em cada um deles. "Visite e deixe-se levar pelas suas ideias!". Pelo meio, como se fosse apenas um pormenor caricato da cronologia daquele espaço, a frase: "antigo estúdio da Valentim de Carvalho". Começou por ser estúdio RPE - Rádio Produções Europa, faliu, passou a Angel Studio e depois a Angel Studio I quando apareceu um número II lá para os lados de Cabo Ruivo. Nos últimos anos pertenceu, então, à Valentim de Carvalho. Terão passado por lá o José Afonso, o Sérgio Godinho, os Sitiados, os Xutos & Pontapés, a Lena D'Água, o Mário Viegas, os Mler Ife Dada, as Doce. Ou então só algum destes porque não é fácil perceber quem passou pelo estúdio I ou pelo II. Ali, o Rui Veloso gravou o primeiro álbum, e os Mind da Gap também - numa entrevista recente falaram desse estúdio "mais pequenino e localizado numa zona que era tipo um bairro". Mais arrebatador ainda: em 1982 ainda não tinha nascido; não sabia, portanto, que algumas décadas mais tarde, ia acabar a viver naquela rua, algumas portas ao lado do estúdio onde, entre a Primavera e o Verão desse ano, nascia um monumento. Entre Março e Setembro de 1982, neste estúdio que eu não consigo ver, escondido atrás de uma montra e disfarçado de loja à venda, o Fausto gravou o Por Este Rio Acima - outro gentil lembrete de que atrás destas fachadas o mundo não se cristaliza mesmo. Num prédio ao lado do meu foi burilado um monumento ao prodígio. Suspiro e até a cadela se esquece de ladrar em protesto pela espera. O estúdio que testemunhou o milagre já não é um estúdio mas antes um espaço "perfeito para negócios em open space, exposições ou até mesmo armazenamento" por 130 mil euros.

 

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Este ano, no vinte e cinco de Abril, a minha avó desceu a Avenida da Liberdade comigo. Ambos pela primeira vez, ainda que pelo passeio. Sorrimos com os sorrisos de desfrute de quem toma posse da boulevard larga, comprida, onde caberiam mais, mais comprida e larga fosse. Empurrámos o carrinho onde seguia a minha filha, nos seus dois anos acabados de cumprir, distraída com a multidão que lhe passava a correr pela frente. Comprámos cravos encarnados em frente ao centro de trabalho do Partido Comunista. Os pés não se trocaram uma única vez.

 

 

[Comecei a escrever um esboço disto há uns três meses mas perdi o fio à meada. Entretanto o corpo começou a enganar-se cada vez menos no caminho, até deixar de se enganar por completo.

Não sei se me devo deslumbrar ou angustiar com esta competência].

 

Amará o seu domador o antigo animal selvagem, hoje animal de circo?

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 (The Lion Queen / Library of Congress)

 

“Amará o seu domador o antigo animal selvagem, hoje animal de circo? Pode ser que sim, mas não é obrigatório. Dependem ambos um do outro, de forma desesperada. Um precisa do outro para se inchar como sapo-rei, ajudado pelas habilidades daquele à luz dos holofotes, e para o Barrabás da música, o outro precisa deste para possuir um ponto de referência no meio do caos generalizado que lhe ofusca o olhar. O animal tem de saber o que fica por cima e o que fica por baixo, senão de repente aparece a fazer o pino. Sem um treinador, o animal estaria condenado a precipitar-se desamparado em queda livre, ou a vagar à deriva no espaço e estralhaçar com dentes, garras e goelas, sem critério, tudo que se lhe cruza no caminho. Porém, assim, há sempre alguma pessoa que lhe diz o que vale a pena fruir. Às vezes, o objecto da fruição é-lhe já servido pré-mastigado ou cortado em bocados. A busca tantas vezes dilacerante de comida é por completo abolida. E com ela a aventura na selva. Porque nesta o leopardo ainda sabe o que é bom para si, e lança-lhe a garra, quer seja antílope ou caçador branco que descurou a guarda. O animal leva agora uma vida de contemplação durante o dia, meditando nas habilidades que tem de executar à noite. Aí, salta através de arcos em chamas, sobe para tamboretes, cerra as mandíbulas com estalido, envolve as gargantas sem as rasgar, executa passos de dança a compasso, com outros animais ou a solo, com animais aos quais se arremeteria à gorja se com eles topasse na estrada aberta da selva, sem trânsito em contrário, ou dos quais fugiria a sete pés se ainda estivesse a tempo. O animal traz uns disfarces amacacados sobre a cabeça ou o dorso. Já outros foram vistos montando cavalos, todos arreados de couro! E o seu amor, o domador, faz estalar o chicote! Ora louva, ora castiga, é o conforme. É conforme o merecimento do animal. Mas nem o domador mais refinado teve algum dia a ideia de enviar para a estrada um leopardo ou uma leoa com uma caixa de violino a tiracolo. Um urso de bicicleta é já o mais extravagante que uma pessoa consegue imaginar.”

 

(A Pianista, Elfriede Jelinek)